تایپوگرافی، در لغت تشکیل شده از دو واژه "type" بمعنای گونه و نوع و "graph" بمعنای حک کردن و ثبت نمودن است و امروزه حروف نگاری "typography" یکی از گرایش های مطلوب و محبوب در طراحی گرافیک می باشد. از آنجایی که این هنر اساسا هویت تکنولوژیک و مدرن دارد؛ کامل ترین و بهترین پژوهش ها و نظریات درباره آن را نیز باید در آثار و مقالات هنرمندان اروپایی دانست.

نقطه آغاز حروف نگاری بمعنای امروزی اش را باید در باهاوس"bahaus" جستجو کرد. مدرسه هنری و مهندسی که توسط والتر گروپیوس، معمار برجسته آلمانی در سال 1919 با ادغام آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها و پیشه‌ها، آن را در وایمار بنیان نهاد    .

موهولی ناگی، هنرمند ساختگرای مجارستانی بود که در سال 1923 جذب باهاوس شد. او در سال های حضورش در باهاوس، تمام وقت خود را بر پژوهش و شناخت در زمینه های مختلف طراحی گرافیک از جمله تایپوگرافی متمرکز کرد. او مقاله مهم و جالب توجهی درباره تایپوگرافی به تحریر در آورده و در مجله ادواری باهاوس منتشر ساخت. در قسمتی از این مقاله آمده است:

" حروف نگاری وسیله ارتباط است و در قویترین فرم خود باید پیام رسان باشد. تاکید باید بر وضوح کامل باشد. خوانایی و ارتباط هرگز نباید با یک زیبایی شناختی پیشینی معیوب گردد. هرگز نباید حروف، در یک قالب از پیش تعیین شده مانند یک مربع گنجانده شوند. "

تعریف موهولی ناگی از تایپوگرافی، در همین عبارت واضح و مبرهن است. او تایپوگرافی را پیام رسان و هدفمند می داند و در حد فرم پایین نمی آورد. بر وضوح و قابل فهم بودن تاکید می کند و خوانایی و ارتباط را بخش مهم و قابل توجهی در تایپوگرافی تلقی می کند. او از جمله کسانی است که در طراحی گرافیک معتقد به "کاربرد سریع، قدرت بیان و تاثیر بصری" می باشد. اما در میان اساتید و صاحب نظران فعال در باهاوس که هر کدام به طریقی بر شکل گیری گرافیک نوین موثر بودند؛ هیچ شخصی به اندازه یان چیچولد، بر شکل گیری هویت حروف نگاری نوین موثر نبود. او پسر یک طراح و نقاش علائم اهل لایپیزیک آلمان بود و از ابتدا شوق خوشنویسی داشت. این جوان 21 ساله در اوگوست سال 1923 در اولین نمایشگاه باهاوس در وایمار شرکت جست و بطور عمیقی تحت تاثیر قرار گرفت. وی بسرعت مفاهیم طراحی باهاوس و ساختگراهای روسی را درکار خود لحاظ کرد.

وی در سال 1928، کتابی با عنوان "حروف نگاری نو" نوشت که نمونه ای ویژه از پژوهش نظری و البته فنی در زمینه تایپوگرافی می باشد. او در این کتاب، از ایده ها و روش های نوین در زمینه تایپوگرافی اعلام حمایت کرد و "حروف و نظم کهنه " را انحطاط یافته و تاریخ گذشته دانست و جستجو برای یافتن یک حروف نگاری نو برای بیان روح، زندگی و حساسیت های بصری زمان را اولویت اصلی دانست. هدف او طراحی کارکردی با آسانترین روش بود. چیچولد معتقد بود که هدف هر حروف نگاری، انتقال یک پیام در کوتاه ترین زمان و رساترین شیوه است. چیچولد عقیده داشت که گرچه بین سودگرایی آشکار و طراحی نوین وجوه مشترک بسیاری هست، جنبش نو در پی محتوای معنوی و آن زیبایی بود که بطور عمیقی وابسته مصالح بکار رفته باشد.

صفحه ای از کتاب حروف نگاری جدید اثر یان چیچولد

 تایپوگرافی فارسی در چند دهه اخیر، یکی از نقاط اصلی اختلاف نظر بین طراحان گرافیک ایرانی بوده است. جلوه ی اصلی این اختلاف نظر را در آثار بوجود آمده توسط طراحان گرافیک می توان دید. برخی از طراحان و پژوهشگران تایپوگرافی را افزودن به وجه بصری تایپ یا نوشته و بیان بخشیدن به آن می دانند. این گرایش، عمده ترین گرایش است و با پیشینه و خصوصا کارکرد طراحی گرافیک بسیار سازگار می باشد. از جمله طراحان پیرو این نظریه می توان به مرتضی ممیز، مجید عباسی، بهراد جوانبخت، امیر حسین قوچی بیگ، قباد شیوا و... اشاره کرد. دومین گرایش مختص کسانی است که هر نوع کار فرمی و ترکیبی با نوشتار را در حوزه تایپوگرافی می شمارند و قائل به بیان و مفهوم نگاری نیستند. از جمله افراد پیرو این گرایش می توان به رضا عابدینی، فرهاد فزونی و مهدی سعیدی اشاره کرد.

کتاب "تایپوگرافی" اثر فرشید مثقالی را شاید بتوان تنها نمونه از آثار تالیف شده در زمینه شناخت تایپوگرافی فارسی دانست. این اثر در سال 1390 منتشر گردیده و دو بار تجدید چاپ شده است. در بخش های ابتدایی کتاب، مولف به تعریف تایپ، فونت و تایپوگرافی می پردازد. او کلمه ی تایپ و فونت را بوجود آمده در دوره ی گوتنبرگ می داند و معتقد است که اساسا برای نشر و انتقال داده ها و اطلاعات مورد استفاده قرار گرفته است. تعریف وی از تایپوگرافی، کار با تایپ و نوشته در یک اثر گرافیکی است و این تعریف به زعم او تمام زبان ها را شامل می شود و منحصر به زبان و نوشتاری خاص نیست. او در ادامه استفاده از یک نوشتار خاص مثلا خط نستعلیق یا فونت یکان را در اثر گرافیک، امری سلیقه ای و تصادفی نمی داند بلکه آن را کاملا عقلانی و کاربردی می پندارد. او تایپوگرافی را اضافه کردن چیزی به متن می داند و ذکر می کند که تایپوگرافی اساسا در خدمت ارتباط است.

 در ادامه، نویسنده دو خصلت اصلی را برای تایپ ذکر می کند:

اول اینکه دارای معنا و بار معنایی است و دوم اینکه شکل و بار گرافیکی دارد و دارای فرم می باشد.

جلد کتاب تایپوگرافی فارسی، اثر فرشید مثقالی

تایپوگرافی فارسی گر چه بلحاظ تاریخی بسیار نوپا و جدید است؛ اما پیشرفتی بسیار سریع و شگفتی آفرین را تجربه کرده است. این پیشرفت و تنوع بیش از همه مدیون پیشرفت تکنولوژی در تمامی مراحل خلق اثر گرافیکی است. از طراحی که تا چند دهه پیش تمام مراحل انجام آن بصورت دستی و با ابزار نقاشی انجام می گرفت و در موارد محدودی هنرمند از تکنیک های عکاسی و ظهور برای خلق افکت های متنوع تر استفاده می کرد تا چاپ که امروزه با دستگاه های دقیق تر و متنوع تر و مناسب برای هر متریالی انجام می شود. همه این ها باعث می شود که هنرمند طراح، دست بازتری برای بیان ایده ها و خلاقیت های خود داشته باشد و اطمینان حاصل کند که می تواند منظور خود را با حداکثر قدرت بیان، انتقال دهد. تا چند دهه پیش، نهایتا دو یا سه نوع نوشتار در حروفچینی های موجود بود و طراحان فقط می توانست با تغییر رنگ و جابجایی حروف، تنوعی نسبی در اثر خود ایجاد کنند. این موضوع، با ساخت قلم های نوشتاری رایانه ای که هر روز به تعداد آن ها اضافه می شود؛ بکلی حل و فصل شده است و هر گونه نوشتاری از خطوط سنتی خوشنویسی تا تایپ های فانتزی و متنوع به سهولت در دسترس است.

برای ایجاد یک اثر تایپوگرافی هنرمند تایپوگرافر با 3 منبع اصلی مواجه است. یکی خوشنویسی نظیر نستعلیق، نسخ، ثلث و ...، یکی حروف تایپی نظیر فونت های متنوع نوشتاری و سومی تکنیک دست نویس. در میان پوسترهای ایرانی، گرایش به خوشنویسی و حروف تایپی برجسته تر است. در میان خطوط خوشنویسی، خط نستعلیق و در میان فونت های نوشتاری، قلم زر بیش از همه مورد توجه بوده و هستند. در بین پوسترهای تایپوگرافی فارسی، نوشتار ضخیم (bold   ) قلم زر بیش از نوع نازک (regular) آن مورد استفاده قرار گرفته است و این خود نشان از گرایش مدرنیستی در این قلم نوشتاری فارسی است.

بطور کلی، 3 رویکرد به نوشتار در آثار تایپوگرافی فارسی وجود دارد:

1-     نوشتار به مثابه تصویر یا بخشی از آن

2-     نوشتار به مثابه فرم

3-     نوشتار به مثابه متن

در رویکرد اول،  هنرمند تصویر و مفهومی را فقط با استفاده از تایپ و ایجاد تغییر در اتصالات، اندازه ها و یا فرم آن ایجاد کرده و یا خود تصویری را آفریده و تایپ را بخشی از آن تصویر قرار می دهد. این کار نیز به علت اتکای آن به هدف و خردگرایی، رویکردی مدرنیستی می باشد.

در رویکرد دوم،  هنرمند طراح نوشتار را به مثابه فرمی در نظر می گیرد و هدفش ایجاد زیبایی و جذابیت فرمی است نه چیز دیگر. این دیدگاه کارکردگرایانه و هدفمند نیست و ریشه در آموزه های پست مدرنیسم دارد. البته در موارد فوق، این رویکرد نسبت به تایپ وجود دارد نه به کل اثر. به عبارت دیگر تایپ در تعامل و ارتباط با تصویر و عناصر دیگر داخل کادر، اثری هدفمند و محتوا محور را تشکیل داده است.

رویکرد سوم نیز که در موارد معدودی وجود دارد؛ بدین صورت است که تایپ فقط با قابلیت نوشتاری اش بکار رفته و باز در تعامل با سایر عناصر تصویری و فرمی پوستر، شاکله هدفمند و مدرنی ایجاد می نماید.

در مجموع، نوشتار در همه آثار فوق یا به تنهایی و یا در تعامل با سایر اجزای اثر، به مثابه فرم و تصویر عمل کرده و در خدمت بیان محتوا بوده است. آنچه بیش از همه اهمیت دارد؛ کیفیت و ظرفیت بالای نوشتاری، فرمی و بیانی یک قلم است که باعث می شود بعنوان منبعی ثابت و مطمئن مورد توجه طراحان گرافیک قرار بگیرد.

( بخشی کوتاه از پایان نامه مقطع کارشناسی )

منابع:

مثقالی، فرشید، تایپوگرافی، تهران، انتشارات نظر، 1393

کرایگ، جیمز، سی قرن طراحی گرافیک، تهران، انتشارات فرهنگ و ارشاد،1391

نجابتی، مسعود، خط در گرافیک، تهران، نشر کتب درسی، 1388

دانشنامه فارسی ویکی پدیا